Chakatá: “El tap te obliga a ser parte de la música”.-

La Compañía Argentina de Tap es, en sí misma, un desafío al mundo de la danza local: improvisan sobre el escenario y no solo se le animan a cualquier género musical sino que también los crean.

Por Ailín Bullentini
Fotografía Magalí Acuña

Buenos Aires, agosto 31 (Agencies NAN – 2012).- En todo el mundo existen personas que son consideradas artistas por andar saltando sobre un par de zapatos con chapas en su suela –sí, tan solo por hacer ruido--, y también personas que se les cagan de risa por esa misma razón. En Argentina, y en la cara de aquellos chistosos, cuatro jóvenes porteñas doblegan la apuesta y demuestran que el tap no solo es un arte ligado a la danza, sino que es una excelente manera de hacer música. “Es tan poca la gente que zapatea”, se lamentó Micaela, con nostalgia y la vista puesta hacia los días en los que intentaba, al igual que sus tres compañeras de Chakatá Compañía Argentina de Tap. Lo logró hace cinco años, cuando juntas crearon el colectivo con el que no solo sacaron del cerco de la danza a las chapas saltarinas sino que ellas mismas se permitieron hacer música con su propio cuerpo. Desde entonces, organizan una vez por mes las Tap Sessions (Teatro del Viejo Mercado, Lavalle 3177, a las 23.30), un ciclo de improvisación con música en vivo.

Micaela Pierani Méndez --la “Mini” cuando de calza las chapas-- descubrió la magia del tap a través del teatro musical, ya de adolescente, a pesar de que su abuela siempre le mostraba películas viejas en las que las chapas cerraban cada acto. Es que, recién tras años y años de bailar y cantar frente a un espejo –14 años puede ser poco para una persona, pero mcuhos de entrenamiento ya-- descubrió el desafío del zapateo metálico: “El tap te obliga a ser parte de la música. Si no estás zapateando mal”. Para Luciana Castro Sampayo, en cambio, el tap fue el primer encontronazo artístico gracias a la intención de su mamá, que la metió en una clase. El horizonte de la danza se le abrió con el tiempo, pero nunca colgó la zuela de metal que le permite “generar música con el cuerpo; es la fusión perfecta entre el movimiento y la música”. Bárbara Gurevich también fue directo al ruido, algo que a Rosario Ruete, “Pocho” para las Chakatá, la enganchó desde que veía a María Amuchástegui en la televisión –antes de que la flatulencia la obligue a abandonar la carrera--. “Había algo con el sonido que generaban mis pies que me parecía buenísimo, divertido. Y sí, porque para una nenita es divertido”, intuyó.

El “tapa-tapa-tapa” se convirtió en la opción de vida de todas mucho antes de que confluyeran sus caminos en Chakatá, aunque para eso debieron elegir el camino de la búsqueda de “algo distinto”. Todas arrancaron a zapatear desde muy chiquitas y, para el momento de comer de la propia mano, las clases no ofrecían nada nuevo y el camino se ceñía a la comedia musical o a la relación de aprendizaje invertida. “Cada una venía armando su camino con esa sensación de falta: más allá de dar clases, o de formarme con otros profesores, ¿qué se puede hacer con el tap? Porque la realidad es que ninguna se encontraba dentro de la comedia musical. Todo bien con ir a hacer una audición, pero la verdad es que no había comodidad en cantar, bailar y actuar. Queríamos zapatear. Y eso en Argentina no existía”, definió Bárbara.

Luciana y Rosario coincidieron en una clase y comenzaron a conocerse a partir de esa sensación comentada por Bárbara. “Che, qué bueno está bailar tap, dónde puedo trabajar.. Uh, me encantaría armar esto, combinar aquello. En un momento falsheamos con fundar una compañía y todo”, recordó Luciana. Para la misma época, Micaela intentaba junto a una compañera –ella la llaman “la quinta Beatle de Chakatá”-- hacer con lo dado otra historia; y Barbi probaba fusionar sus chapas con la perscusión de una alumna. “Todas vibrábams en una misma sintonía, pero en distintos recitales, por decirlo así”, definió Micaela. Hasta que se encontraron --¿Dónde? En una clase de tap, claro-- y descubrieron que compartían algo más que una buena experiencia en zapateo.

LA COMPAÑÍA

Generar un espacio común se convirtió, entonces, en una “necesidad” que concretaron en 2007. Al principio, los encuentros eran de mucho ruido y de mucha charla a la vez. “Por un lado éramos de mucho zapatear, de sacarnos las ganas y a la vez de hablar y pensar mucho el camino por donde queríamos ir”. Tenían que sacudirse el polvo de lo formal, un acartonamiento que bancaron durante toda su formación. Las ideas de “romper el cerco” les salían por los poros. El tap, vale la aclaración, no es una disciplina de danza demasiado conocida en el país –su historia radica su origen en Estados Unidos, a partir de una combinación de bailes irlandeses, escoceces e ingleses--. La danza, en definitiva, no lo es. Por ahí comenzaron a andar las Chakatá, entonces, con la intención de jugar en otras canchas pero también de mechar el gen argento.

“El tap nos es muy ajeno”, arrancó Luciana una idea que concluyó Micaela: “Pero lo loco es que todas las danzas folklóricas tienen algo de zapateo, entonces no es ilógico que acá bailemos tap, que se haga sonar el cuerpo”. En tren de definiciones acerca de lo que querían ser como compañía de tap, las ganas de darle a la disciplina una imprinta local estuvo entre los principales objetivos de Chakatá. “Somos argentinas pero bailamos tap. ¿y entonces qué significaba esto? nos preguntamos, incluso desde un lugar más intelectual. Siempre nos pareció que tanto acá como en diferentes partes del mundo nos puedan ver como zapateadoras argentinas”, filosofó Pocho.

--¿Qué tienen que tener las zapateadoras argentinas, entonces?

Pocho:-- Hay una música que llevamos en la sangre, hay una identidad latinoamericana que tiene nuestro cuerpo y que habla cuando nos movemos. Tomamos la técnica, entonces, y pensamos siempre qué le podemos incorporar nosotras. Estudiamos mucho folklore.

Luciana:--En el malambo, por ejemplo, el zapateo es casi la columna vertebral. Como grupo lo que queríamos era acercar nuestras raíces al tap, y por eso la búsqueda de una identidad en esos senderos. Nos gusta este lenguaje, pero para hablarlo como se lo habla acá, en Argentina.

En vías de construir la identidad de la compañía, ese ente que toma existencia gracias al aporte de individuos pero que es más que la suma de todas las partes, las Chakatá descubrieron que prescindirían de las pistas de música para poner en funcionamiento su arte. “Nos sentíamos cómodas con la improvisación y con el hecho de utilizar todo el cuerpo como instrumento”. Vayamos por partes, propone NAN, aunque en la respuesta venga todo mezclado.

Bárbara:-- Al entrar en un mundo más musical y al sentirnos más indentificadas con ése y no tanto con el de la danza, surge el tema de la improvisación.

Pocho:-- Nos empezamos a definir más como zapateadoras y no como bailarinas. No creo que no podamos responder a una coreografía si se presenta, pero el baiarín se limita a la interpretación y nosotras apuntamos a generar nuestros propios ritmos, nuestro propio lenguaje.

La imrovisación, de hecho, es intrínseca a la disciplina, que pese a que en el mundo estalló de la mano del inentendiblemente feliz Fred Astaire –ese orejón que, de traje y moñito se la pasaba zapateando sonriente hasta en el aire--, era el lenguaje desafiante que primaba en los barrios yanquis. Algo como el rap, pero menos border. La percusión corporal, en tanto, les sirvió a las chicas para salir de la monotonía sonora de las chapas contra el suelo de madera las Chakatá hacen sonar sus chapas en todos lados, siempre y cuando puedan ubicar sobre cualquier clase de suelo sus tablas de madera; es que los zapatos se rompen si raspan contra otra superficie. “Las dos chapitas generan un sonido muy limitado. Dos timbres y ya. Se necesitaban otras sonoridades para poder crear una canción”, intentó Luciana esbozar una idea que --otra vez-- completó su compañera: “Empezamos a trabajar más como canción, a involucrar el cuerpo como parte de la música. Estando ahí arriba no te bailan solamente los pies, te baila todo el cuerpo”, selló Bárbara.

Con todo eso, las Chakatá armaron una identidad, un sello, intentando hacer equilibrio entre los mundos de la danza y la música. “Acá la disciplina no está explotada; no teníamos referentes, fue una búsqueda y descubrimiento a la vez. Quiero un poquito de esto y esto otro de aquello. Uy, y mirá qué bueno que queda si lo combinamos así. Así, valga la redundancia, llegamos a las Tap Sessions”, introdujo Luciana.

LAS JAMS

Las Tap Sessions es un ciclo de jam de improvisación en el que las Chakatá desafían poder zapatear toda clase de ritmo. Pero en realidad no es solo eso, porque no son solo las chapas las protagonistas. “Se entabla como una especie de diálogo entre los zapateadores, un encuentro entre ellos y los músicos --mencionó Micaela--. Trabajamos con músicos en vivo --a veces es la banda que las acompaña casi todos los encuentros; otra algún grupo invitado-- o la hacemos nosotras mismas con el cuerpo. Somos nuestra propia base, nuestra propia canción, nuestra melodía”.

Al principio –hace cinco años, es que el ciclo nació con la compañía-- las jams eran gratis. “Eran un lugar muy libre, un encuentro social más que un show de tap en el que la gente todo el tiempo escuchaba que algo pasaba, pero no necesitaba estar todo el tiempo prestándole atención a un escenario”, figuró Bárbara. Y si bien todas remarcaron que no quieren que “se pierda ese ambiente de fiesta”, reconocieron que en la actualidad están en una etapa más formal y, si se quiere, profesional. Sin embargo, la frescura permanece en la lógica del “no saber bien qué va a pasar”. Las chicas cuentan con algunos “toques” --combinaciones de pasos-- previstos, pero la magia de la improvisación hace el resto. “Siempre hay algo nuevo. El invitado es diferente y suma cosas nuevas. Nosotras siempre nos sorprendemos de nosotras mismas”, sacudió Bárbara.

Sitio web: chakata.blogspot.com

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Narrar y hacer historia.-

A pesar de los tiempos cada vez más mediatizados, la palabra no ha perdido su poder de crear mundos e identidades, por eso, cuentacuentos latinoamericanos y españoles reivindicarán el hecho artístico de la narración en el festival internacional "Te doy mi palabra" que comenzará hoy en Buenos Aires para seguir camino por el continente, con ansias de masividad.

Por Soledad Arréguez Manozzo y Emmanuel Videla

Fotografía Fátima Rodríguez

Buenos Aires, agosto 29 (Agencia NAN-2012).- “Y el hombre dijo, mira niño yo al principio vine a contar cuentos para cambiar el mundo, ahora sigo contando cuentos para que el mundo no me cambie”, resumió un narrador el espíritu del XI Festival Internacional de Cuentacuentos “Te doy mi palabra”, que arranca hoy a las 18 en el auditorio de la Biblioteca del Congreso (Alsina 1835, Ciudad de Buenos Aires). La frase de Daniel Hernández, narrador colombiano radicado en Chile, invita a hacer del festival “un viaje” de relatos sencillamente artísticos como alternativa a una sociedad aturdida por los medios masivos de comunicación e información. Así, definida la apuesta, los narradores extenderán su voz por 18 provincias y, luego, cruzarán fronteras hasta Bolivia, Paraguay y Uruguay para “exorcizar” al público latinoamericano, como lo calificó el narrador argentino y coorganizador del festival Claudio Ledesma.

Exorcizar a través del cuento no es para nada sencillo, ya que relatos se escuchan en todos lados, según afirmó Ledesma. Pero es una pretensión justamente calificada del grupo de narradores provenientes de Perú, Chile, Colombia, Venezuela, Cuba, España y Argentina, que tratarán de atrapar a un “público virgen” mediante cuentos de terror, muerte, amor y crítica social. Así las salas de teatro porteñas y del Conurbano serán el espacio para que estos mal llamados “juglares de la modernidad” relaten, cuenten, hagan viajar a través de las palabras y logren esta atracción. “La gente que no conoce el oficio, que nunca ha ido a una función, cuando sale se pregunta por qué no lo habían visto antes”, celebró el narrador colombiano Darwin Caballero a Agencia NAN.

En la zona sur, sólo por nombrar algunos espectáculos, la narradora española Muriel y el colombiano Darwin Caballero presentarán “Cuéntame mucho” en el Espacio Disparate (Sitio de Montevideo 1265 , Lanús Este) el viernes 31 a las 20, donde el humor inocente y el negro se funden en nudos dramáticos de cada uno de estos compatriotas. Al día siguiente, a las 21:30, la sala anfitriona, con los relatos de la colombiana Hanna Cuenca y la española Pepa Robles, será Teatro Nobles Bestias (14 de julio 142, Temperley). La dinámica entre los que están sobre las tablas y los expectantes es la que describió Caballero: “Como Alicia en el país de las maravillas, es entrar por el espejo a vivir la historia, ella te va a dar las miradas, las entonaciones, porque estás viviéndola”.

Ahora bien, si el deseo es encontrarlos a todos juntos, a esa diversidad de subjetividades que cuentan y viven para contar, la cita es hoy en la apertura del festival o esperar hasta el cierre, el domingo 2 de septiembre en el porteño Teatro Empire (Hipólito Yrigoyen 1934) a las 17.30, donde se encontrarán los ya nombrados con el resto de los cuentacuentos: los cubanos Javier Mederos y Elvia Pérez, Nápoles, el español Miguel Fo y los colombianos Marko Mosquera, Gazel Zayad, Flora Ovalles y Braulio Aguilera. Todos reunidos para “tomar palabras prestadas y hacerlas propias” en el escenario, que explotará de diversidad lingüística y cultural.

De oficio, narrador

Múltiples técnicas y recursos se ponen a disposición de la palabra de los narradores para hacer viajar a los espectadores por tierras desconocidas. No hay una fórmula a seguir, cada uno se va armando de diversas herramientas –desde improvisación teatral hasta las nuevas tecnologías- para nutrir al relato. El cuento será, luego, el que decida qué conocimientos poner en acción. "La narración oral exige disciplina, estudio, rigurosidad y, por sobre todo, profesionalidad. Todo el mundo piensa que todos pueden contar un cuento. Sí, es verdad, pero no todos pueden hacer un hecho artístico de un cuento", analiza Ledesma.

A pesar de los tiempos cada vez más mediatizados, la palabra no ha perdido su poder. En medio de la seducción por las pantallas, la voz de estos narradores ha logrado conformar un espacio de trabajo. “Estamos bombardeados con imágenes mediáticas, rápidas, que atropellan nuestras vidas. Lo que produce el cuento es que nos detengamos y al escuchar vamos construyendo nuestras propias imágenes y hasta nuestra historia. Creo que es una necesidad y creo que por eso se ha desarrollado tanto la narración oral”, resume Ledesma.

Pese a los pronósticos desalentadores, las nuevas tecnologías no atentan contra la palabra narrada, coinciden los cuentacuentos. Por el contrario, estos medios potencian los canales desde donde se pueden visibilizar y escuchar el canto de los narradores. Por ejemplo, el coorganizador del festival aceptó una propuesta de una radio de Puerto Madryn en la que coordinará la emisión cuentos de distintos narradores. "Luego, esos audios lo van a subir a un blog. Tener acceso a eso, es rico", destacó.

-¿Qué significa la narración para ustedes?

Darwin Caballero:-- Es una pregunta muy recurrente, y no encuentro una respuesta que me guste. Es un momento en el escenario único e irrepetible, por más que se trate del mismo cuento.

Daniel Hernández:-- Para mí contar, es contar con el otro. Es un encuentro, es invitar al otro a un viaje y viajar con él, siempre le digo al público sin ustedes no existiríamos. Si me meto en la dimensión del cuento y veo que ustedes no van, no hubo un viaje. Es un hecho es comunidad. El narrador pasar a ser un vehículo del cuento, todos viajamos a partir de la historia, todos vivimos la historia.

Claudio Ledesma:-- Es un acto de comunicación que me sirve para conectarme, vincularme y, por sobre todo, exorcizar a través y con la excusa del cuento, tomar palabras ajenas, tomar palabras prestadas. Exorcizar miedos, demonios, angustias, consuelos. Todo con la excusa del cuento. Nunca fui a terapia, porque en lugar de psicólogo, cuento cuentos. Un poco así es la cosa. El arte funciona, en cierta manera, así, como terapéutico. Desde ya, además es un hecho estético, artístico, para mí.

-Entonces, la narración no escapa de su tiempo. ¿Hay una crítica social en las historias que se cuentan?

C.L:-- Yo cuento de todo. El humor es cosa seria. Y esa cosa seria exige una cosa mayor. Así también, cuando hago humor tomo texto de esa temática, porque yo no me considero gracioso, pero igual me hago la pregunta: ¿Causa humor el narrador o el texto, o ambos?

D.C:-- Algo hay, sea intencional o no. Esto se ven cuando se pone el cuento frente al público, puede ser que uno no se de cuenta de eso que estaba ahí. Puede ser que tenga intencionalidad de transmitir un mensaje, hacerlos pensar.

D.H:-- Lo repertorios tiene que ver con cada cultura, con el entorno, con esas vivencias, referentes comunes, históricos.

-¿Se puede pensar entonces a la narración oral como una militancia?

D.H:-- No escapa. Como todo arte, es contar la realidad, lo que te duele, lo que pasa, lo que estás viviendo, es un reflejo del momento. El cuentista cambia con el momento histórico, la gente ahora en Colombia quiere reírse, hay mucha violencia, no podés contar en el cuento lo que pasó en la televisión.

Si bien cada vez más personas se acercan a escuchar sus historias, los cuentistas coinciden en que el desafío es volverse un género masivo. Para alcanzar esa meta, la jerarquización de este arte como disciplina académica es insoslayable e implica, por ende, la existencia de formadores con herramientas teóricas y prácticas como lo proponen los narradores en sus talleres. Más allá de la puja por lo académico o no, los esfuerzos están en que la palabra se multiplique a puertas abiertas.

*Programación completa del festival:  http://www.tedoymipalabra.com.ar/

Libros: “Manual práctico del odio” (Reginaldo Ferreira da Silva, 2012).-

A través del robo a un banco contado con flashbacks narrativos, puntos de vista segmentados y yuxtapuestos y la lengua propia de las favelas braliseñas, Ferréz asegura en este libro que las personas aprenden a odiar. Sobre todo, si están expuestas a diario a diferentes tipos de violencia invisibles al resto de la gente.

Por Carola Murata

Buenos Aires, agosto 27 (Agencia NAN – 2012).- Luego de que en una conferencia en una prestigiosa universidad brasileña, Ferréz comentara que dos niños morían en la favela por cada cigarrillo de marihuana que se prendía, gran parte de ese auditorio -presumiblemente compuesto por la clase media alta del país carioca – prendió al finalizar la charla un faso ante los ojos atónitos del escritor. Manual práctico del odio condensa lecciones de este tipo.  En su reciente visita al país, el autor compartió esta anécdota y sentenció “Desde entonces, ya no voy a ninguna universidad brasileña a menos que paguen bien. A los ricos no les daré nada gratis”.  El odio se aprende y crece.  

Ferréz es el pseudónimo de Reginaldo Ferreira da Silva. Su nombre literario aúna a dos héroes nacionales brasileños: Virgulino Ferreira y a Zumbi dos Palmares. En esta clave de resistencia puede leerse su literatura, que quiebra configuraciones estigmatizadoras de la pobreza. Desde el barrio Capão Redondo, este exponente de la literatura marginal propone la voz del favelado sin mediaciones. Recientemente reeditado por Corregidor, con prólogo de Lucía Tennina, Manual es el proyecto y efectivización de un robo bancario por un grupo de amigos. El libro es la trama del odio a partir de la exploración de las condiciones materiales y vivencias que moldean la violencia y el resentimiento a través de hitos biográficos de cada uno de los personajes, favelados como el mismo autor. De este modo, un día durante la conversación entre la madre de Régis  - empleada doméstica- y su patrona, ésta le preguntó de qué barrio eran. Su respuesta fue motivo de otra: ¿Entonces es este muchacho el que un día va a crecer y me va a robar? La escena se completa con una risa que invade a la patrona y que contagia a la madre, que ríe porque no sabe (pero cree que la jefa es jefa por algo y ríe a su par).

Permeada por la dicción del hip hop, la novela incorpora, entre otras,  las letras y consignas de Racionais MC, grupo de rap brasileño que como Ferréz usa el lenguaje de la favela de San Pablo. Manual es la profecía autocumplida de las voces de la periferia, allí donde se expone la vida del marginal tras las estadísticas que la criminalística silencia. Se trata de un complejo sistema de connivencias que Ferréz desarticula al exponer la violencia muda de la pobreza, el hambre y la violencia física impuesta por la muerte de amigos y familiares que caen cuando, en lugar de las palabras, hablan las balas de un bando y otro. Las vivencias personales historizan las condiciones que llevan a esa miseria, fundada sobre las bases de una violencia primigenia: la riqueza como robo.

Operaciones como flashbacks narrativos y perspectivas segmentadas y yuxtapuestas generan una composición prismática que rompe las modulaciones estereotipadas del marginado. Es que, encarnado en su propia voz, el libro de Ferréz cancela la posibilidad de ficciones unitarias. Manual práctico del odio es el aprendizaje del odio hecho trama, el relato contado por el habitante de las favelas en sus propios términos.  

Karlo Sosa: "La fotografía estenopeica es una excusa para instalar el pensamiento crítico"

El cordobés Karlo Sosa recorre el país con un taller de fotografía estenopeica, técnica remota que en los últimos años resurgió como práctica artística y que él reconoce como “austera”. El propio armado de la cámara, la clave de este tipo de arte.  

Por Nahuel Gomez  

Fotografía de Federico Moscoso  

Buenos Aires, agosto 24 (Agencia NAN-2012).- En el siglo V antes de Cristo, en la antigua Grecia, Aristóteles ya había escrito acerca de la cámara oscura. En el siglo X, un matemático iraquí inventa un prototipo de lo que sería la primera cámara estenopeica. En un tiempo y espacio más inmediatos –año 1998, Argentina-, un cordobés se queda sin trabajo y decide probar suerte en Buenos Aires. Ama tanto la fotografía (dice “estar vivo por la imagen”) como compartirla, es por eso que, después de trabajar durante años dando clases en la Capital, en 2006 empezó a recorrer el país con su “Taller Nómade de Fotografía Austera”. Ese cordobés es Karlo Sosa. Sosa no da un taller de fotografía tradicional: su herramienta de enseñanza es la cámara estenopeica. La fotografía de este tipo –“pinhole”, para angloparlantes- tiene orígenes remotos, pero resurgió como técnica artística en los últimos años. Se basa en la formación de imágenes a través de una cámara con un interior aislado de la luz casi en su totalidad, con la excepción de un pequeño agujero en uno de sus lados –denominado estenopo- que deja pasar un diminuto haz luminoso, permitiendo la proyección de imágenes invertidas sobre el lado opuesto. 

La cámara estenopeica es el mago que te cuenta el truco: el bajo costo de construcción y el tipo de materiales que se utilizan permiten que el tallerista elabore la cámara que quiere utilizar, al mismo tiempo que va aprehendiendo conocimientos de fotografía y de luz. Cartones, latas, papeles, cinta adhesiva, banditas elásticas, incluso tubos de papel higiénico pueden desempeñar el rol de un teleobjetivo; todo sirve a la hora de armar la cámara propia. En contraposición a los artistas tecnófilos, Sosa asevera, en charla con Agencia Nan, que “no se necesita una buena cámara para sacar una buena foto, porque la mejor imagen se crea con un mejor pensamiento”. Y sobre el elogio desmedido del dispositivo fotográfico por sobre el fotógrafo asegura: “es como decirle a un poeta que es buena la lapicera con la que escribe”. 

Karlo comenzó su experiencia itinerante en Chajarí, Entre Ríos. Desde entonces pasó por Córdoba, Mendoza, Santa Fe y Río Negro. Dice que va a donde lo llamen las escuelas y centros culturales de barrio, pero también que se acerca a grupos de personas espontáneamente interesados en conocer el particular método. Los participantes abarcan todas las edades y ocupaciones, aunque existe un especial interés de los niños por el aspecto lúdico que conlleva la tarea: “Ellos lo disfrutan porque la inocencia muchas veces abre las mentes hacia el conocimiento”, remarca. 

El tiempo escaso y el pragmatismo son los principales enemigos de esta técnica. Los métodos que el entrevistado promueve fueron dejados de lado por la fotografía tradicional desde hace años. “Son más engorrosos, llevan más tiempo y fueron reemplazados por lo digital, dentro de una lógica de la inmediatez: todo tiene que ser para ya”, dice. Sin embargo, agrega: “En el arte está bueno esto de descubrir de a poco, de ir masticando lo que uno hace, de conocer las cosas paso a paso. 

--¿Qué le hizo acercarse a este tipo de fotografía? 

--En el ´98, el interior del país ya se había caído, por eso viajé a Buenos Aires. Presenté un proyecto dentro del Ministerio de Cultura de Buenos Aires para empezar a participar en los programas culturales de barrio enseñando fotografía básica. Sucedió que, en ese primer año, la mayoría de la gente no tenía cámara de fotos, por lo que era muy difícil concretar un trabajo práctico. Y la fotografía es praxis, sería difícil impartir conocimiento sin la práctica. Entonces pensé: cómo hacer para armar un taller si la gente no se puede comprar una cámara. Al año siguiente se me ocurrió encarar este proyecto ya que así todos tendrían cámara porque cada uno podría construir la suya. Además, los principios básicos de la fotografía en general se podrían aprender desde la fotografía estenopeica. 

--¿Es más fácil comprender la fotografía a través de una cámara estenopeica? 

--Sí, totalmente. Al taller vienen fotógrafos que por tener conocimientos muy estructurados no pueden hacer una buena foto, pero lo que me deja más satisfecho es aquella gente que viene por primera vez y no entiende nada de fotografía, y que logra comprender porque está abierta al conocimiento. Esas personas consiguen entender cual es el principio básico de formación de imágenes y hacen fotos increíbles.  

--¿Por qué se suele utilizar la técnica de manera artística? 

--Porque la fotografía estenopeica funciona al revés de la fotografía tradicional. Pensás la imagen con una determinada estética y en función de la estética te armás la cámara. O sea, estás fuera de cualquier formato, vos creás el tuyo propio. 

--¿Por qué denomina al suyo como un taller de “fotografía austera”? 

--El taller nace con una necesidad muy grande de seguir haciendo imágenes. De Córdoba no me vine con una mano atrás y otra adelante, si no, como dice mi mujer, “con las dos manos atrás”. Es decir que vinimos con lo mínimo, y con eso quería superar el desafío de hacer imágenes. Mi idea consistía en agarrar cualquier cámara, utilizar películas vencidas, líquidos vencidos, unir todo eso y descubrir una nueva forma de trabajar. La fotografía austera es eso, con mínimos elementos necesarios, poder generar una imagen.

--¿Por qué difunde este tipo de fotografía? 

--Me parece que esto es una excusa, mirándolo desde un punto de vista social, para instalar pensamiento crítico. Porque a partir de la fotografía estenopeica uno se empieza a preguntar cómo sucede el fenómeno de la fotografía en general. Ese ejercicio de actitud y pensamiento crítico, si uno logra trasladarlo, puede servir en muchas instancias de la vida.  

--¿Participó de algún movimiento social o político relacionado con la fotografía? 

--Ahora estoy trabajando con unos colegas en el armado de un libro que retrata las luchas sociales desde 2001 hasta hoy. Hay gente que estuvo fotografiando en relación a la masacre de Puente Pueyrredón, otros estuvieron en las fábricas recuperadas y yo estuve cubriendo el acampe de la comunidad Qom en la 9 de Julio.  

--¿Creé que es necesario socializar el arte? 

--Hay que socializar el conocimiento en general. Es patrimonio de la humanidad, no pertenece ni a la Universidad del Salvador, ni a la Universidad de Palermo, ni a ningún instituto. Se va construyendo y es para compartir, para que la humanidad sea mucho más sana. No deberían entregar certificados de conocimiento, eso es una mentira para dominar al individuo.

El hombre caja: del Conurbano al mundo

El corto fue filmado por jóvenes realizadores en Zona Sur y brilló en festivales internacionales. “Nos parece importante no separarnos del sur, sino incorporarlo y conformar una identidad”, remarcan. 

Por Natalia Arenas

Buenos Aires, agosto 22 (Agencia NAN-2012).- Los ojos de Bette Davis miran un enorme cielo estrellado, como corolario de la frase final de La extraña pasajera: “No pidamos la luna, tenemos las estrellas”. De este lado de la pantalla, el hombre caja inclina la cabeza (bueno, la caja) hacia su hombro derecho y con ese gesto expresa, tal vez, las ansias de estar debajo de ese cielo y así poder observar aquellas estrellas. La descripción es una de las escenas iniciales de El hombre caja, un corto de 14 minutos de la joven Florencia Calcagno. 

Desde su estreno, el film ―producido por Zoetropo Producciones en 2011― cosechó varios galardones en Estados Unidos. En el Festival Internacional de Cine de Virginia (allí se estrenaron las reconocidas Los descendientes y El artista) recibió el Premio del Jurado al Mejor Cortometraje de Ficción; mientras en el Festival Internacional de Cine de Litchfield Hills obtuvo dos premios: a Mejor Cortometraje Extranjero y Mejor Musicalización. En septiembre, El hombre caja competirá en el festival de niños Kolibrí, de Bolivia, y en octubre respirará aires europeos, cuando compita en el Festival Internacional de Cine de Patras, en Grecia. 

Sin embargo, los premios no eran algo en lo que, a priori, el equipo de Zoetropo haya pensado. “Lo que a nosotros nos interesaba del corto era que el resultado final sea lo más parecido posible a lo que nos habíamos imaginado”, revela Gerardo Suanez Vivian, productor ejecutivo de Zoetropo. “Y pasó”, agrega. Suanez Vivian es realizador de cine, televisión y video y junto a Florencia Calcagno (también guionista de El hombre caja) encabezan Zoetropo, esa productora que, desde su denominación, evoca el gusto por el cine clásico que, dicen, los caracteriza. 

Zoetropo es una lámpara creada en el siglo 18 con imágenes que, al reflejarse en las paredes, dan la sensación de movimiento. En El hombre caja la referencia inmediata al cine clásico es ese breve fragmento de La extraña pasajera, escena que fue filmada en el Cine Monte Grande. Las locaciones también son sureñas: Adrogué y Banfield son algunos de los escenarios por los que Leandro Calcagno (el protagonista) camina y toma helados como todo el mundo, pero con una caja en su cabeza. Este hombrecito anhela ver las estrellas y, sin embargo, no atina, en ningún momento, a desprenderse del objeto que se lo impide. 

Pero, ¿por qué tiene una caja en su cabeza? “¿Por qué no?”, repregunta Suanez Vivian. “Quizá no quiere sacarse su caja, precisamente porque es algo suyo”, arriesga y redobla la apuesta: “¿Por qué vos te sacarías algo que es tuyo?”. Y concluye: “Lo interesante es que vos aprendas a hacer las cosas que querés hacer sin tenerte que desvincularte de algo que ya es parte de tu persona.” Acaso ese sea el mensaje que el corto quiere dejar en el espectador. Uno de entre tantos otros, claro. 

Con su primer corto cocinado, y después de haber trabajado en video clips y publicidades, el equipo de Zoetropo puso el ojo en la distribución. “Necesitábamos empezar a profesionalizar el laburo”, cuentan. Ese detalle incluyó no sólo el “mover” el material y enviarlo a festivales, sino cuestiones más técnicas como pensar en tener siempre una copia subtitulada, por ejemplo. 

Y todo eso, aunque parezca poco creíble para quienes tienen la mirada enfocada hacia la movida cultural porteña, desde el sur del conurbano bonaerense. “Nos parece importante no separarnos del sur, sino incorporarlo y conformar una identidad”, expresan. No por casualidad la primera presentación del corto fue en el Banfield Teatro Ensamble. “Nos parece que el sur es un poco el futuro, también, donde hay un montón de cosas por descubrir”. 

El hombre caja se caracteriza, además, por contar una historia sencilla, con el agregado de “fictorealidad”, esa pizca de ficción en una aparente realidad. Claro que, desde el vamos, lo surreal está en ese objeto protagónico. 

“Cuando escribimos guiones, no podemos dejar de pensar en la gente. Hacemos películas que cuentan historias”, define Suanez Vivian. En ese “pensar en la gente” es importante, para Zoetropo, “incorporar las cosas que son nuestras y que tienen que estar, como lo que hablábamos de la zona sur o el tipo de cine que nos gusta”. Para el productor, El hombre caja es una historia muy positiva, “que habla de las diferencias y de aceptarlas”. “Es un buen mensaje”, apunta. 

Mientras esperan por la participación en los próximos festivales, los realizadores calman la ansiedad con el guión de un largometraje, que ya tiene nombre: Margarita. 

“Para sacar adelante una productora, es necesario tener un buen equipo de trabajo”, afirma Suanez Vivian, y esboza un último consejo: “No es necesario irse a París para filmar algo estético y bueno”. En la zona sur del Conurbano, acaso un insignificante punto en el planeta, también hay calles, recovecos, bancos de plaza y cielos dignos de ser mostrados.

Sopla en Teatro anFitrión.-

Despojada de la perfección obsesiva de la técnica y los cuerpos, la compañía Los Mismos Danza no pretende demostrar cuán perfecto puede bailar un artista enteramente dedicado a la danza, sino revelar la presencia permanente, aunque silenciosa, del movimiento en cada minuto de las vidas de los humanos.

Por Ailín Bullentini

Fotografía gentileza Hernán Paulos

Buenos Aires, agosto 21 (Agencia NAN–2012).- No es como una pequeña brisa sino, más bien, con la fuerza de un tornado que Sopla arrasa con todas las convenciones que rodean a la danza, por más contemporánea y rupturista que sea, y a los espectáculos escénicos en general. Compuesta de momentos extraños a la prolijidad detallista que la mayoría de los artistas buscarían exhibir sobre un escenario, construida en base a movimientos que van a contrapelo de la armonía de un cuerpo que baila al son de un ritmo –casi que no utiliza música--, la puesta de las bailarinas Laura Aguerreberry y Lucía Disalvo logra demostrar que todos vivimos bailando.

Aguerreberry y Disalvo comparten el escenario con sus compañeros del colectivo Los Mismos Danza: Pablo Burset, Laura Monge, Gaby Pastor y Omar Possemato. Todos son ellos mismos sobre el suelo artístico, bajo las luces escénicas: bailarines algo aburridos de la rutina artística que implica la producción y realización de un espectáculo. Una historia de amistad profunda los une, un vínculo que exponen al público como la parte que completa la motivación de Sopla, que llegó a anFitrión (sábados 24 de agosto, 21 y 28 de septiembre a las 23 en Venezuela 3340) tras pasear por Timbre 4, Café Müller y Tecnópolis.

Dos bailarinas se conocen en los pasillos que unen usualmente a artistas que comparten disciplinas y “submundos”. La coincidencia las lleva, tiempo después, a vivir juntas en una casa por la que, además de ellas pasaron varios otros amigos/colegas con sus ideas y estéticas. Las de las directoras de Sopla comulgaron con la necesidad de hacer danza desde un escenario de una manera diferente, de caminar otras opciones y principalmente de disfrutar de una decisión de vida. Explicar la convergencia del resto de los intérpretes sería quitarle la magia de la sorpresa a los posibles futuros espectadores de la historia.

Lo que sí es necesario contar es el fin de Sopla en tanto objetivo (calma, calma, sigan leyendo) fundamentalmente porque esa es la gran perla de la puesta. Queda claro que Los Mismos Danza no quieren demostrar cuán perfecto puede bailar un artista enteramente dedicado a la danza, sino revelar la presencia permanente, aunque silenciosa, del movimiento en cada uno de los minutos de las vidas de los humanos: es el ingrediente que la vuelve hermosa, divertida, recordable.

Los bailarines aprovechan el camino para, de paso, burlarse y subvertir los estereotipos que rodean la situación de exhibición de un espectáculo artístico en la que participan que quienes se paran en el escenario y quienes ocupan butacas para disfrutar de aquello. Sobre los hombros de Burset, Disalvo da la bienvenida a la veintena de espectadores, los invita a sacar fotos de la manera que quieran, a aplaudir cuánto y cuando quieran y les pide “por favor” que disfruten del show.

Para entender a Sopla como una obra de danza pura es necesario comprender que el baile es el arte del movimiento, despojarlo de la perfección obsesiva de la técnica y los cuerpos y poner la atención en la energía que las personas que demuestran sobre las tablas liberan a través de cada parte de su ser. En ese sentido, la quietud será tan importante como la actividad. Los Mismos Danza logran de una manera brillante concretar esas ideas en poco más de una hora de espectáculo.

Se trata de una decisión ideológica que el colectivo de artistas tomó y justifica en la obra, sin, no obstante, relegar al abandono las técnicas de la disciplina contemporánea que trabajan como profesionales. Es cierto que son movimientos más cercanos a los convencionales que cualquier ser humano puede llegar a repetir varias veces al día durante su rutina cotidiana –el caminar, el correr, el saltar—los que ocupan un lugar importante en la repetición constante de la secuencia que desarrollan desde el inicio de la obra cinco de los seis intérpretes. No obstante, existen ensamblados casi al punto de la imperceptibilidad, elementos del contact improvisation, del release y del flying flow.

La reiteración de esa combinación de cuerpos en acción no se baña plenamente de sentido sino hasta que el sexto integrante irrumpe en la escena y en la historia. Es ella, Pastor, quien trae el conflicto que entre todos intentan resolver sin dejar de bailar. El solo de Burset, presente en la trama sólo para romper con la coherencia de la puesta, meter una pausa y explicar a la gente algo de la historia que cuentan los cuerpos en Sopla, es el punto más elevado de técnica contemporánea.

Discos: “Visiones” (El Diablo en la Boca, 2011).-

El cuarteto de improvisación debuta con un disco hecho de melodías de diversos estilos para escuchar con los ojos cerrados y relajar la mente.

Por Laura Cabrera

Buenos Aires, 20 de agosto (Agencia NAN, 2012).-Algunas bandas se caracterizan por tocar un estilo en particular, otras por tener alguna influencia musical proveniente de bandas que alguna vez escucharon sus integrantes o por el predominio de algún instrumento. También  puede pasar todo al mismo tiempo, combinado con muchos factores más. Esto sucede con El Diablo en la Boca, el cuarteto de improvisación integrado por Maia Mónaco y Mariana Pereiro (en voces) junto a los percusionistas Alejandro Oliva y Gabriel Spiller, quienes presentaron a mediados de 2011 su ópera prima Visiones, una docena de temas que fueron grabados en 2009, durante la serie de conciertos que realizaron en el espacio de cultura independiente Noavestruz.      

En Visiones, las voces son protagonistas  de la mayoría de los temas, como es el caso de “Blues”, primer corte del disco. Mónaco y Pereiro balbucean melodías fuertes, acompañadas por instrumentos de percusión y el teclado de Hernán Jacinto, primero de los seis invitados que se pueden escuchar.

En “Trío de voces”, segundo tema, el dúo femenino y Bárbara Togander se apoderan de la escena y sin más que sus registros vocales interpretan la canción que dará inicio a una serie de tracks ideales para la relajación de la mente. Si bien en vivo El Diablo en la Boca realiza un show entretenido a la vista por todo lo que tiene que ver con la puesta audiovisual (“Visiones” también tiene al final un video), los sonidos que le siguen son ideales para escuchar con los ojos cerrados. Sucede esta magia con “Hang”, corte en el que predomina el instrumento de acero que lleva el mismo nombre del tema, en medio de un clímax que, entre pájaros y delicadas notas de un teclado, conforma la escena ideal para conectar la mente con el espacio físico y el lugar en donde cada uno querría estar en ese momento.

Pero todo va cambiando con el turno de los percusionistas en “Trío instrumental”, en donde la batería, los instrumentos de percusión y el teclado se comunican en lo que es un tema digno de una película de suspenso, atrapante. Platillos, melodías de batallón seguidas de estilo bossa nova y la vuelta a la tensión, ingeniosa y prolija combinación en donde el sonido de una gaita y redoblantes dan el tiro final  del tema para volver al relax en “Lento”, en donde voces y teclado funcionan muy bien pegados a la idea musical anterior.

Uno de los momentos más destacados del disco se da con “Fan-ki” en donde el estilo funk del soul, el soul jazz y el R&B, se concentran en batería, voces y teclado de tal forma que las cuerdas vocales de Togander, Mónaco y Pereiro vuelven a invadir la pista con sonidos que bordean la locura entre ladridos de perros, risas y mujeres que simulan estar dialogando. 

Tal como si se tratase de una obra de teatro, “Eclipse” llega con voces de lamento y la nostalgia del acordeón junto con instrumentos de percusión que acompañan el penar de quien se encuentra “muy sola” con su desconsuelo por aquellos labios que ya no la quieren besar.

En el anteúltimo tema, El Diablo en la Boca se permite un viaje por la música de África con “Mbra y voz” en el que (como indica el nombre del tema), el instrumento originario de Zimbabue interactúa con una voz femenina y, por primera vez a lo largo de los doce tracks, con una voz masculina, otro detalle notorio entre las “sorpresas” que puede llegar a generarse al escuchar todo el material.    

El cierre del disco es sin lugar a dudas un viaje interior en donde recuerdos de la infancia y cuatro músicos inigualables llegan a escena mediante la fusión de temas menos pensada: por un lado, aquella canción infantil “La Catalina” y por otro “Blackbird” de los Beatles. Es probable que si alguien lo cuenta, la otra persona intente asociarlas sin lograr un buen resultado, pero no fue lo que sucedió con este cuarteto que logró no solo una gran composición sino además un interesante e inesperado cierre de disco.

Si el hombre rojo, de cuernos y cola es realmente un ser sobrenatural y provocador para cualquier ser humano, es seguro que esta banda tiene al Diablo en la Boca, ya que su música, innovadora por su mezcla de estilos, instrumentos y sonidos en un mismo tema seduce y provoca a quien escucha; por lo que Visiones es un material muy recomendable para aquellos que disfruten de la variedad de estilos en una misma obra.

En busca de la identidad no revelada.-

La tercera publicación de la editorial PianoPiano parte de un ejercicio de reconocimiento personal que desafía a los fotógrafos en su relación cotidiana con la cámara: ellos y ellas serán los objetos de la lente o su intimidad.  

Por Laura Bernatené
Fotografía (1) Laura Torres Gandía, (2) Santiago Orti*

Buenos Aires, agosto 17 (Agencia NAN-2012).- El título anticipa su interior. Al decirlo en voz alta se lo escucha capicúa y visualmente la “s” funciona como espejo del “Yo” hacia un lado y el otro: yosoy es un libro de autorretratos, donde 91 yoes/yo se construyen desde sus propias lentes. La máquina de mirar muta a máquina de mirar-se para que los mismos fotógrafos sean los que estén delante de ella. Suena bastante lógico que una persona que pasa sus días fotografiando lo que está por fuera, cada tanto, invierta la relación. A veces para probar la luz de la toma a realizar, otras porque el propio cuerpo es el más cercano para experimentar o porque pueden darse la dedicación con la que los pintores se autorretratan con el pincel, los fotógrafos tienen alguna que otra imagen propia entre sus pilas de negativos y archivos digitales. La mayoría de las que componen este libro surgieron a partir de un ejercicio de reconocimiento entre los participantes del taller virtual que dictaba el fotógrafo Fernando de la Orden. Antes de ser editadas, con una tirada de 2000 ejemplares, y luego de varias convocatorias abiertas, estas fotos se colgaron en el Nano Festival y fueron una maqueta (similar a un prototipo) en la Feria de Libros de Fotos de Autor.

Yosoy es la tercera publicación de la colección PianoPiano --editorial independiente dedicada a la fotografía-- creada por De la Orden, su colega Manuel Fernandez y la diseñadora gráfica Mariana Zerman. “Juntamos fotos de bicicletas, y fue ´Bicis´ en 2010”, dicen, sin vueltas, sobre el primer volumen editado, que está a la venta en su usuario de Mercado Libre, igual que el tercero, que se presentó ayer en el Orsai Bar. La segunda entrega fue Fotorragia de Martín Bonetto, a quien ayudaron a editar su material. ¿Cómo enfrentaron los costos de la colección? En el caso de  Bicis fue a través del sponsoreo de una bicicletería, pero para un libro compuesto por autorretratos de fotógrafos el pronóstico no era muy bueno y tuvieron que pensar en otra estrategia. Cada uno de los autorretratados compró diez ejemplares al costo, de forma anticipada, y, sumado a la ganancia que había quedado del anterior libro de la editorial, entraron a la imprenta.

LO INTERIOR

¿Qué es exactamente un autorretrato? Cuando Sol Miraglia, una de las que apuntó sus lentes hacia sí misma, hizo esa pregunta a los alumnos de la escuela primaria donde da clases, le respondieron que era “pintarse a uno mismo”. Y ese “uno mismo” no siempre es la cara. “¿Es tu ropa, tu cara, un cuerpo, un lunar?”, se pregunta Sol y cita como ejemplo la foto de Eduardo Carrera, donde el elemento humano no existe pero sí él a través de un lugar: su baño, el espejo empañado por el vapor de la ducha que acaba de tomar y una serie de elementos de aseo personal.

Sin una técnica requerida ni restricciones en cuanto al dispositivo de toma --hay fotografías con cámara digital, analógica y también con algún que otro celular--, el libro está conformado por dípticos y trípticos que trazan relatos. Hay tantas caras que se construyen delante de la lente --en general con algún componente extra, por ejemplo, un vestido haciendo juego con un fondo, como en la foto de Vivi Abelson-, a manera de pequeños pedacitos de escenas cotidianas como dormir, despertar, salir de la ducha, los viajes en subte, los viajes en avión. Yosoy respira y transpira intimidades.

Muchos de los autorretratados jugaron con la aparición de otros sujetos como construcción de su propio yo, siendo la maternidad-paternidad un tema de gran importancia para algunos de los fotógrafos. Así puede verse a Gerardo Dell´Oro que completa su ser con el de su hijo, ambos sumergidos en la bañera; o a Fernando de la Orden quien, entre la ropa tendida en la terraza, le pone su cara al cuerpo de su hijo, formando una unidad.

La desnudes corporal también tiene su lugar. En su retrato, Martín Castillo Morales cose una prenda, en primer plano, mientras en el fondo de la imagen una mujer desnuda, desparramada en un sillón, se masturba. Liliana Contrera de pie, desnuda contra el rincón de una pared fría y oscura, le da la espalda a la cámara, su rostro no puede ver. 

Los reflejos y los espejos no faltan, siendo estos últimos parte de la composición de la imagen   --como el rostro de Coni Rosman que se compone a través de un reflejo en un espejo de aumento--, o simplemente haciendo que la silueta de quien realiza la toma, se refleje para que la lente pueda capturarlo. Más allá de la manera en que hayan sido compuestas las imágenes, dicen mucho sobre quién es cada uno de los retratados. Individuos que hablan de quiénes son a través de las fotografías que le toman a los demás, esta vez construyen su identidad retratándose a sí mismos. 

EN PRIMERA VOZ

Las fotógrafas Sol Miraglia y Mariana Copello, participan de yosoy. Ambas charlaron con Agencia NAN en la previa de la presentación oficial del libro.

--¿Cómo armaron la escena de sus fotos?
Mariana Copello.:-- Fue después de una sesión con el psicoanalista, donde surgió la palabra agua como si hubiese sido la primera palabra que dije. Hice las fotos al otro día. Era un nacimiento, por eso se llama “Darse a luz”, darme a luz a mí misma. Habla de un cambio que tenía que ver conmigo en relación a la fotografía. No la pensé: corte las hojas y me metí abajo del agua sin saber cómo se iba a ver.
Sol Miraglia:-- Surgió porque tenía ganas de trabajar con cuerpos de mujeres y medias, y no podía llamar a una amiga o a una mujer que me interesara su cuerpo y experimentar. Si tengo que desnudar a alguien, mejor probar primero conmigo. Con mis fotos sucede que termino siendo el propio objeto de lo que quiero hacer.

--¿Qué diferencia hay entre lo que transmite un autorretrato y un retrato hecho por otra persona?
M.C.:-- Si una persona te retrata estás bajo su mirada. Podés posar para el otro, pero el recorte es de él. Vos sabés qué es lo que querés que se vea y no es lo mismo explicárselo a otro. En el autorretrato no hay lenguaje de por medio y uno está en sintonía con lo que quiere.
SM:-- Hasta te podés sorprender porque estás tan en sintonía con lo que sentís que sale algo nuevo o diferente a lo que esperabas.

--¿Creen que al fotografiarse a ustedes mismas se conocen un poco más?
M.C.:-- Yo lo tomo como un acto performático. Mi cuerpo como materia de la obra. En general, ocurre en un momento en que necesitás hacerlo, no es que decís “voy a hacer esta foto” sino que la hacés en el momento en que se te ocurre. Es una forma de expresarte y a la vez de mirarte desde afuera. El producto final es la imagen exterior que es para los demás, para mostrar, o para verla vos, pero en realidad es del interior al exterior el autorretrato. Me parece que en el autorretrato se unen sí o sí alma y cuerpo. En el retrato a veces hay un cuerpo y el fotógrafo no logra captar la esencia de esa persona. O porque le dice cómo se tiene que poner o porque no hay conexión.
S.M.:-- Empezás a investigar tu cuerpo de otra manera. Qué pasa desde atrás, de un costado, en los pies. El fotógrafo ve al modelo de todos los ángulos. Yo no sé cómo es mi espalda. Nunca voy a saberlo salvo por fotos. Quizás es un juego y una sorpresa, y muchas de las fotos no sabía cómo iban a quedar hasta que las hice. No lo veo como algo narcisista. A mí me da mucha vergüenza, quiero que quede ahí y no quiero verlo. Pero fue lo que salió y no es “yo soy divina y me hago fotos.”

 --¿Qué motivos encuentran para que una persona externa al proyecto quiera comprar un Yosoy?
M.C.:-- No es un libro de retratos. Hay una diferencia muy grande: es un libro de autorretratos que muestra intimidad de seres humanos, de cada uno de nosotros.

--¿Qué mensaje creen que conserva un autorretrato a lo largo del tiempo?
M.C.:-- Es como si autentificaras tu existencia. Decís: “acá estoy”, yo soy en el universo. Ese autorretrato va a quedar, no sabemos cuanto tiempo, pero se relaciona con la muerte. Es un acto de resistencia frente a la muerte.
S.M.:-- Es una pulsión constante…

--¿Por qué eligieron fotos en las que están desnudas?
M.C.:-- Para mí venía por otro lado. Tenía que ver con que esa foto era un cambio y mostrar lo que soy en relación a mi profesión, era complicado. Fue como un quiebre y a partir de esa etapa donde me autorretraté hubo un cambio en relación a la fotografía para mí. Entonces en “Darse a luz” era darme a luz, salir del blogspot, un lugar más reservado donde tenés tus seguidores, y pasar a estar en una muestra, en Facebook y que tu foto circule sin saber dónde vas a terminar. Me quiero morir… A la primera muestra fui sin nadie: no le avisé a nadie y les pedí que si iban no hicieran comentarios.
S.M.:-- Al principio, cuando mandé las fotos, el proyecto del libro no estaba tan fuerte. Quizás estas fotos yo las mostraba y capaz pensaban “qué interesante este cuerpo” y no “es el cuerpo de Sol”. Ahora es la foto y soy yo, y me da un poco de cosa. “¿A ver de quien es esta foto?” (simula la escena de buscar el índice de imágenes en el libro). Me da vergüenza porque está el nombre. Quizás por eso recorto la cara, para que parezca un cuerpo y nada más; pero ya no puedo mentir. Es una foto, una cosa, algo abstracto, y hay que saber desprenderse. Como un hijo. Y la obra, la foto o el hijo van a hacer su camino.

*yosoy se puede conseguir a 75 pesos en la librería del Malba, Librería Prometeo (Honduras y Gurruchaga), La Musaraña (José M. Paz 1530, Florida), Purr libros, Kabinett (Gurruchaga 1744), por correo a coleccionpianopiano@gmail.com o por Facebook.

Artistas Organizados en defensa de su trabajo.-

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, como otros tantos de Argentina, sostiene una política viciada: para exponer las nuevas tendencias entre sus paredes exige la donación de parte de sus creadores. Esta fue la condición sine qua non para poder participar de la muestra Últimas Tendencias II. Frente a ello los realizadores se opusieron y, a partir de ahí, abrieron el debate sobre el sistema bajo el que tienen que exponer. "Faltan políticas sobre las artes visuales", dicen. 

Por Nahuel Lag

Fotografía gentileza de Rosana Schoijett

Buenos Aires, agosto 15 (Agencia NAN-2012).- “Los abajo firmantes, artistas donantes, no donantes y adherentes al reclamo, nos comunicamos por esta vía para manifestar nuestra disconformidad….” Así empieza esta historia. Fue el 27 de junio, un día antes de la inauguración de la muestra Últimas Tendencias II, organizada por la directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), Laura Buccellato, muchos meses antes del día en el que los artistas decidieron organizarse. Había una condición excluyente para que una obra ingrese en la nueva ola del arte: donarla al patrimonio del museo. Si lo que se pretendía mostrar era lo nuevo, la forma de conseguirlo, no. “El sistema de adquisiciones por donación de obras en forma masiva fue implementado durante la crisis de 2001 y más de 10 años después, dentro del marco de un nuevo contexto social y político nacional, intenta repetirse sin ningún cuestionamiento ni modificación”, se opusieron. El comunicado de Artistas Organizados (AO) fue la materialización del debate que, sin ser algo reciente sino una discusión que lleva años, emergió con fuerza en junio en los pasillos del Mamba. La proclama colgada como una obra más y los sellos estampados en el ingreso a la exhibición que señalan “donaciones en suspenso”. Una acción más enriqueció la muestra (que aún puede visitarse, en el edificio dependiente del Ministerio de Cultura porteño, ubicado en San Juan 350): un mes después de aquel manifiesto, los artistas volvieron a realizar una asamblea en el hall del edificio y a partir del sábado 25 iniciarán un ciclo de cuatro mesas de debate. La última tendencia parece ser que es debatir el sistema que desvaloriza el trabajo de los artistas.

El colectivo emergente --que no cuenta con integrantes fijos sino con un formato asambleario que se sostiene activo mediante un foro en Internet, pero logró reunir a cien personas en una reciente asamblea abierta, y que suma 716 adhesiones para la solicitada publicada en su página web-- no surge por generación espontánea. Entre esta segunda muestra de “nuevas tendencias” y la primera, realizada a fines de 2001, la crisis económica y social impulsó un resurgir del “arte político” y de la creación colectiva en el mundo del arte local. Y a pesar de que la prolífera actividad artística de aquellos grupos no aparece reflejada en la muestra del Mamba, esos años en los que lanzados a las calles muchos artistas trabajaron codo a codo con movimientos sociales, fábricas recuperadas y asambleas populares son la base de un proceso en el que comienzan a reconocerse como trabajadores, como una parte de la cadena de producción y no como individuos aislados con la misión de percibir la sensibilidad estética de un momento histórico.

Este antecedente --arbitrario, la discusión no es nueva-- sobre el rol de la comunidad artística en la sociedad se reactualiza en el marco de la crisis internacional. El miércoles pasado el diario El País de España publicó una nota titulada “Activismo efervescente”, citando entre algunas acciones a las del grupo de flamenco Flo6x8, cuyos videos bailando dentro de las sedes de Bankia en contra de la ayuda brindada por el Estados para salvar a la entidad bancaria recorrieron el mundo. Mientras, en Alemania, el curador de la última edición de la Bienal de Berlín, Artur Zmijewski, abrió el juego a una serie de obras performáticas que obligaron a artistas, visitantes y medios de comunicación a pensar la relación entre el arte y su capacidad para intervenir a la realidad política.

Volvamos a Últimas Tendencias II. El colectivo de Artistas Organizados (AO), que accedió a responder algunas preguntas a Agencia NaN vía correo electrónico para hacerlo con debate mediante y de común acuerdo, no se apresura y analiza el porqué de la reivindicación colectiva a partir del caso particular: “Hay una maduración en cuanto a la profesionalización en el ámbito de las artes visuales que es muy dispar, dependiendo de cada institución, ya sea pública o privada. Y no hay un consenso ni reglamentación con respecto al trabajo del artista. La situación de cada artista frente a las donaciones fue diferente, pero se tomó conciencia de la falta de profesionalismo por parte del museo a la hora de trabajar sobre su patrimonio”.

Por eso, AO está organizando un ciclo de mesas de debate  a realizar dentro del edificio que los vio nacer y allí mismo debatir  “la problemática del museo público, su marco legal y el rol del artista en su relación con las instituciones tanto públicas como privadas”. “De lo real a lo ideal” será el hilo conductor de la primera jornada, que se desarrollará el último sábado de agosto. Desde las 16, participantes y disertantes intentarán esbozar las pautas para construir un museo público. Incluso, los integrantes del colectivo adelantaron que las charlas servirán para debatir también los cuatro proyectos de ley presentados en la Legislatura que buscan generar un marco ordenador para los museos porteños.

--¿Qué rol ocupa el Mamba, en particular, y los museos, en general, en la actualidad? ¿Hay que modificarlo?

A.O:-- Es una pregunta que habría que hacerle a las autoridades del gobierno de la Ciudad, que son los que tienen a cargo la administración del Mamba. Obviamente, hay muchísimas cuestiones que habría que hacer visibles para poder modificar, tomar conciencia, estudiar en conjunto, y generar una paulatina reactivación.

--¿Si el mercado es el que moviliza la producción artística en la actualidad, cuál es la contrapropuesta a elaborar desde AO?

A.O:-- Faltan políticas públicas en relación a las artes visuales. Es un área que ha quedado relegada y es urgente que esto cambie. Las propuestas son múltiples y eso es lo que se está empezando a discutir. No nos parece que el mercado sea el que moviliza la producción: creemos que la mayoría de los artistas trabajan por algo más allá del mercado. El mercado se nutre de esa pulsión de los artistas, pero los bienes intangibles que el artista produce no están regulados por el mercado, sino que van más allá. Por eso, las políticas públicas en esta materia son las que hay que discutir. No se le puede pedir al mercado en un país como el nuestro que regule la producción artística, porque generaría solamente artistas productores de objetos, y las artes visuales producen permanentemente conocimientos que propenden a expandir la cultura general.

--¿Qué rol ocupa el Fondo Nacional de las Artes?

A.O:-- El FNA es una de las poquísimas instituciones públicas que apoya con becas, subsidios, exposiciones y formación a la producción e investigación artística en el país. Debería haber otros organismos estatales que realicen esta tarea. Igualmente no es suficiente el dinero destinado a las artes visuales por parte del FNA. Son subsidios más simbólicos que reales en cuanto a un presupuesto lógico de trabajo anual.

--¿Qué podría ocurrir en la relación entre el artista y las galerías en un nuevo contexto de reivindicación de trabajo del artista?

A.O:-- Podría ocurrir que el acuerdo de trabajo entre ambos sea consensuado, claro y transparente. La Asociación de Galerías de Arte de Argentina elaboró un manual de ética que resulta un documento interesante a la hora de discutir las relaciones de trabajo entre artistas y galerías. Como en toda relación comercial lícita, debería existir un contrato de relación entre artistas y galerías.

--¿Qué significa quebrar la idea del artista como sujeto aislado, y revalorarse como trabajadores?

A.O:-- Hay muchas formas de trabajar de los artistas en relación a la obra, sin embargo frente a las instituciones se presentan generalmente los mismos problemas a resolver,  no existe un marco legal  que considere el trabajo artístico y lo proteja. Asimismo hay muchas faltas aún en el aspecto contractual y profesional desde las galerías de arte, centros culturales, museos y otros centros de exposición.

Sitio web: http://artistasorganizados.wordpress.com/

Melancolía erótica en Querida Elena.-

Con su órgano y su voz, Josefina Lamarre versiona temas del Indio Solari, Björk, Chavela Vargas, Virus, Ella Fitzgerald y Silvio Rodríguez, entre otros. Pero su unipersonal no es un recital. Aunque es el tronco, la música está al servicio del teatro.

Por María Daniela Yaccar

Fotografía gentileza de Melancolía Erótica

Buenos Aires, agosto 14 (Agencia NAN-2012).- A este unipersonal le quedan muy poquitas funciones en la bellísima sala de La Boca. Vale la pena no perdérselo. Por todo: por el talento de la joven actriz y creadora, Josefina Lamarre, por el tema espinoso que lo atraviesa, y porque no se entiende del todo bien qué es. Eso no siempre es bueno, pero en este caso sí. Es el golazo. El teatro y la música, por sobre todo, pero también la danza y el arte pictórico se ponen aquí al servicio de un relato descarnado, complejo, solitario, que promueve un zigzag anímico. Hay, también, lugar para la literatura. “Necesitaba crear un formato que me permitiera una amalgama entre todas estas disciplinas para expresarme totalmente a través de ellas”, cuenta Lamarre a Agencia NAN.

La obra toma su título de una enfermedad que se diagnosticaba en el 1600. Claro, todavía el gran Freud no había venido a cambiar el mundo --y a los hombres-- con su tétrica noción de inconsciente. Con el término “melancolía erótica” se designaba a ciertos síntomas que remitían al enamoramiento. Pero también a trastornos, como el abuso sexual, uno de los grandes temas de este unipersonal. El infantil, para más precisión. La artista –es que no solo es actriz, sino también bailarina, compositora y cantante-- que en escena es una especie de diva de los’50, juega con esos términos, destrozando visiones comunes. Ella, en escena, con peluca rubia --a lo Marilyn--, hermosamente maquillada, y con una malla y medias de red que dejan ver sus curvas, sus piernas y su cola, es preciosa. Es erótica. Pero no es una gatita de Porcel o una bailarina de Tinelli. Y en cuanto a la melancolía, cabe preguntarse de qué trata esa sensación cuando consigue ser materializada. Y, sobre todo, cuando se le transmite a otro. En este caso, claro, al espectador.

Porque la melancolía, aunque es agridulce, se asocia más fácilmente al dolor. Y en esta obra el dolor no lo es todo. Es una parte, una mitad. Aparece más que nada cuando la actriz recuerda un episodio lejano y se retuerce ante la fantasmagórica presencia de alguien que ejerce poder y violencia sobre ella. La otra mitad de este cuento es el amor. El amor (el eros, por caso) y el dolor --o la pulsión de vida y la pulsión de muerte, ya que hablamos de Sigmund-- son en Melancolía erótica fuerzas con un mismo peso y en pugna. ¿Y en qué se ve el amor? En la creación. Esta diva hermosa y sufriente, que ha tenido no una sino --aparentemente-- muchas historias dolorosas a lo largo de su corta vida, en lugar de clavarse un whisky, sigue cantando, sigue bailando y sigue generando belleza. No se rinde. Todo le duele, pero de repente se para y sigue cantando. Un órgano y ella, sólo eso, dan la música al ambiente. Pero, ¿quién es esta rubia que luego de una metamorfosis pasa a lucir el mismo traje pero negro, hasta que finalmente deja ver su verdadera cabellera morena y llovida?

Eso queda librado a la imaginación de cada espectador. Podría ser una cantante o una actriz que está ensayando un espectáculo o una mujer encerrada en su cuarto que tiene ganas de romper todo pero que, sin embargo, elige ir por el lado dionisíaco de la vida. Porque, lo dijo el Indio Solari: “Donde hay dolor habrá canciones”. El Indio no es aquí nombrado al azar: es uno de los artistas a través de los cuales habla Lamarre. Sólo --es curioso— habla a través de otros. Tal vez sea demasiado difícil escarbar tanto en uno mismo y haya que ponerse alguna máscara. Ella canta, en un momento de la obra, un tema muy popular de Patricio Rey y Sus Redonditos de Ricota, “Todo un palo”. Las piezas musicales son las que marcan el recorrido anímico --muy David Lynch, en palabras de la autora-- de la obra. Hay de todo: Cecilia Todd, Bola de Nieve, Björk, Annie Lenox, Chavela Vargas, Virus, Mina, Ella Fitzgerald, Silvio Rodríguez y músicos anónimos afroperuanos. A este mix Lamarre le pone su impronta y sus propios arreglos musicales. No se puede estar de acuerdo con todos, pero sí con el hecho jugado de cagarse en los temas y volverlos, en algunos casos, más intrincados. También hay pasajes de pensadores, como Roland Barthes o Zlavoj Zizek.

Melancolía erótica tiene disco propio. Pero no es un recital, aún cuando pueda disfrutarse como tal. Hay que pensarlo más que nada así: esa voz a lo María Gabriela Epumer que saca Lamarre no es la propia. En la ducha no debe cantar igual, y seguramente si canta por fuera del artificio teatral, tampoco. Esa voz vale sólo para ese relato en particular, se amolda a gestos y posturas, al grueso de la historia. Es un recurso más. No por nada, la joven --quien se autodirige acompañada por Emilia Escaris Pazos --caratula a su espectáculo “pequeño cabaret poético musical”. La verdad, un espectáculo muy maduro para los pocos años que tiene Lamarre.

Actualmente, ella integra la sólida compañía infantil Tres Gatos Locos, muy independiente. Pero antes se ha movido en el teatro comercial. Llegó, incluso a cantar en el hotel Faena. En el ámbito alternativo, Lamarre fue dirigida por Mariela Asensio, Marcelo Savignone y Rubén Szuchmacher. También pasó por el cine. Con Melancolía erótica probó la autodirección, aunque acompañada por Emilia Escaris Pazos. La obra obtuvo varios premios y va por su tercera temporada. Estará todos los viernes que quedan de agosto en Pi y Margall 1124.



Cortos: "La del gomero" (Pablo Roy Bertero, 2011)

Un mecánico tramposo tiene la desgracia, o la suerte, de que en su taller se encuentren cuatro clientes muy particulares. Dos de ellos esconden en el baúl de su auto a un rehén. Los otros dos, una cartera con dinero. Este corto realizado por estudiantes del ENERC pone las herramientas sobre la mesa, para que sea el espectador quien decida quienes son los buenos y quienes no.

Por Paula Sabatés

Buenos Aires, agosto 13 (Agencia NAN-2012).- Una melodía tropicalísima da inicio y fin a La del gomero, corto de ficción de un grupo de realizadores de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Está bien elegida: como la cumbia, esta producción de 6 minutos de duración tiene mucho cuerpo, mucha sangre y mucho ritmo. Cuerpo, literalmente: el protagonista es un mecánico encarnado por el grandote Roly Serrano, dueño de una contextura física voluminosa que le va justa a su personaje. Sangre, también, porque se trata de un argumento violento y cruento. Ahí entra el ritmo, dinámico, calculado, ideal para esta trama. La del gomero es una historia de ruta. En una zona perdida en la montaña, el mecánico tira estratégicamente clavos para que las ruedas de los autos se pinchen y atraigan nuevos clientes. Un día tiene suerte: a falta de uno, consigue que dos autos, con conductor y acompañante, terminen en su taller.

Apurado por despachar a ambas parejas de automovilistas, el protagonista sólo se percata de que los pasajeros de ambos vehículos tienen un vínculo, cuando empiezan a gritarse y a amenazarse con un arma (cada uno tiene la suya, llamativamente). De no ser por este escándalo, el mecánico jamás se hubiera imaginado que en el baúl de uno de los autos había un hombre atado y en el otro,  un puñado de dólares. Y tampoco hubiese tenido que decidir entre ayudar al secuestrado o huir con el dinero.

Dirigido por Pablo Roy Bertero y escrito por Agustina Quinteros, el cortometraje cuenta, además, con las actuaciones bien logradas de Ernesto Imas, Sebastián Ienco, Paul Mauch, Javier Mele y Daniel Bertero. Bien filmado y por sobre todo bien montado, denota una gran producción (y eso que se trata de alumnos de apenas el segundo año de la carrera de realización), y un numeroso equipo detrás de escena (en los títulos se puede verificar). Rodrigo Isla, responsable de cámara, usa un plano fijo en casi todas las tomas, recurso que permite al espectador concentrar su mirada en el movimiento de los personajes y que claramente juega a favor de la narración.

La del gomero invita a interrogarse sobre la naturaleza del ser, sobre sus instintos más primitivos. ¿Cualquier hombre es capaz de cometer una atrocidad o hay quienes nunca harían el mal? Y si éstos últimos existen... ¿Es porque no tienen oportunidad de hacerlo o porque una vez que se enfrentan al mal prefieren avanzar por el buen camino? Así, “la del gomero”, que sugiere una tramoya “propia de”, podría perfectamente ser “la del ferretero”, “la del economista” o “la del jefe de Gobierno”. Sí, bueno, esta última debería ser un largometraje, pero no es el punto.